在石濤(1642-1707)的影響下，揚州八怪 (汪士慎、李禪、金農、黃慎、高翔、鄭燮、李方膺和羅聘) 也都反對用筆必用某派某法，他們強調作畫要抒發自家的真實性情，樹立個人的風貌，性之所發，筆之隨之，無法無派，無古無今。
鄭燮(鄭板橋，1693-1765)擅畫竹，在題<<蘭竹圖>>中云：
敢云我畫竟無師，亦有開蒙上學時。
畫到天機流露處，無今無古寸心知。 註：「天機」是指人的靈性、秉賦
他說：後園竹十萬枝，皆吾師也，復何師乎？ 他又題畫云：
少年學畫守規模，老大粗疏法盡無。
但得宋元氣韻在，何需依樣畫葫蘆。
不但不守法，而且「法盡無」。當然，古人不是不能學；學古人，鄭燮提出兩點意見，其一是「師其意，不在跡象間」；其二是「學一半，撇一半」。他的兩段題畫文：
鄭所南、陳 古白兩 先生善畫蘭竹，燮未嘗學之。徐文長、高且園兩先生不甚畫蘭竹，而燮時時學之弗輟，蓋師其意，不在跡象間也。文長、且園才橫而氣豪，而燮亦有倔強不馴之氣，所以不謀而合。彼陳鄭二公，仙肌仙骨，藐姑冰雪，燮何足以學之哉？……
石濤和尚客吾揚州數十年，見其蘭幅極妙，亦極好。學一半，撇一半，未嘗全學。非不欲全，實不能全，亦不必全。詩曰：
十分學七要拋三，各有靈苗各自探。
當面石濤還不學，何能萬里學雲南？
鄭板橋對繪畫的見解，更有兩段名言：
江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動於疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，並不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉。 (題畫竹)
「眼中之竹」是現實中真竹，見到竹想畫，畫哪些，不畫哪些，畫出什麼意思，就要經過心思，於是變為「胸中之竹」。但落筆時又會因筆墨的關係(濃淡乾濕以及勢趣等)，又會有變化，這就是「手中之竹」。他提出的「化機」是「趣在法外」，一語道出了繪畫的奧妙。
文與可畫竹，胸有成竹；鄭板橋畫竹，胸無成竹，濃淡疏密，短長肥瘦，隨手寫去，自爾成局，其神理俱足也。藐茲後學，何敢妄擬前賢，然有成竹無成竹，其實只是一個道理。 註：文與可(1016-1079)善墨竹
「胸有成竹」，則作畫時，振筆直追，把胸中之竹再現於畫下，這是一法；「胸無成竹」，作畫時，率爾落筆， 一兩 筆畫出後，趁「勢」寫出，勢盡而畫成。這樣畫，不是按胸中預計的「竹」畫出，而是根據筆勢和畫面的需要「隨手寫去」。以藝術的規律而論，「胸無成竹」更有價值，作畫時也更能抒發畫家的情意。 但「胸無成竹」不可能在落筆時胸中一片空白，第一筆竹總要有的，然後根據筆勢的發展和情緒的波動而發展；「胸有成竹」，落筆再現胸中竹時，也不可能濃淡疏密完全不變。
藝術相通之理，可對應了解拉琴下第一弓是何等重要，它關乎勢趣的形成，將直接影響演奏者情意的抒發。我的想法：樂曲的創作如以短文的書寫來譬喻，一篇好的短文的破題，就如同一首好的樂曲的起頭。短文的破題是在整篇文章的架構和文思形成後，才下筆的；同樣的，樂曲的起頭也是在整個樂章的架構和樂思形成後，才譜寫的。因此，短文的破題有整篇文章的架構和文思之精神內涵，樂曲的起頭也有整個樂章的架構和樂思之精神內涵。所以拉琴下的第一弓不僅僅是起頭的樂句，還隱涵整個樂曲的情意。更貼切的說法：那一弓不僅僅是「下弓」，而是在「造勢」。
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