宋代是畫論較盛的一個時代。
郭熙(1000-1090)以畫家論畫，著作<<林泉高致集>>。「三遠」是郭熙的發現，對後世畫家啟發影響也最大。他說：「山有三遠，自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山後，謂之深遠：自近山而望遠山，謂之平遠。….。」
山水畫中的「遠」畢竟要有一定程度的「近」才能顯示出來，遠是無限的，近是有限的，無限的遠由有限的近而擴散延伸，遠也反過來烘托這有限的近，於是形成了與天地相通相感的一片化機，無盡無限的情趣和奧妙也盡藏於山水畫中，人的精神也得以充實了。思想隨著山水的「遠」無限的飛越，直飛到「一塵不染」的境地，就是「淡」、「無」和「虛」的境地。「遠」的飛越和延伸，漸入「無」的境地、「虛」的境地、「淡」的境地，正是<<莊子>>的境地、玄學的境地。所以說，山水畫的精神總是和<<莊子>>的精神相通的。在古代優秀的山水畫中，總是能見到莊子的精神境界。
山水畫的創作不僅需要傳統功力，需要師法自然，還需要美的衝動，有了美的衝動，才能激起強烈的創造欲。美的衝動來源於對山水美的「觀照」，在山水美的觀照中，發現山水自身的藝術性，把握山水的特質和精神。然後，在美的欣賞得到滿足後，便「欲奪其造化」，而進行創作。正因為有此美的衝動，有此一生機、生意，方能把客觀物象移情於人的精神之中，或把人的精神物化於客觀對象之中，達到物我皆化，物與人的精神融為一體，人的精神也得到「寬快」、「悅適」，繼而再充實溢出，需要用藝術加以表現，畫家只有在這種狀況下所流露出的藝術品，才是他的真性情的流露，才能見出他個人的精神和人品，即見出他的個人風格。所以，真正高超的藝術不是做和作，而是真情感的流露。乃至於畫家本人也不知其所以然。懷素寫草書：「醉來信手兩三行，醒後卻書書不得。忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字，人人欲問此中妙，懷素自言初不知。」當然，任何精神產品皆需要借助一定的技巧方得以表出，技巧之修得固不是太易事，且不得忽略之，但相比而言，乃是「淺近事」，對於精神產品來說，精神的涵攝和修養的積煉則更為重要。
郭若虛以理論家論畫，於1079年著作<<圖畫見聞誌>>，倡導「氣韻非師」的理論，認為作畫的氣韻「必在生知」，「生知」即「生而知之」。「人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。」實際上，真正優秀的作品，其技巧的高低固不可不論，但不是主要的，而從作品中見出一個人的氣質、修養和精神狀態乃是主要的 (此論點和郭熙的看法相同)。以清代為例，從「四王」的畫中見到其溫和的氣質，從徐渭的畫中可見到狂放的氣質，從弘仁畫中可見到冷逸的氣質，而他們的技巧之成功，也正是其氣質、修養和精神狀態之使然，沒有後者，技巧也不可能達到很高水平。
畫家風格的形成一是其「志」，也就是氣質、修養和精神狀態的外現，其實也就是人品。其二是「耳目所習」，即和所處的環境有關。黃筌身居宮廷，故所畫有富貴氣，「耳目所習」者也是宮廷的富貴氣氛，故畫風因之。徐熙身處鄉野，無人管束，「耳目所習」者也是野逸景色，故畫風野逸。蓋得之於心而應之於手，心手不可相欺也。
郭若虛還特別強調用筆，他在<<論用筆得失>>一節中說：「凡畫，氣韻本乎遊心，神彩生於用筆。」他總結：「畫有三病，皆係用筆，所謂三者，一曰版、二曰刻、三曰結。版者，腕弱筆癡，全虧取與，物狀平褊，不能圓渾也。刻者，運筆中疑，心手相戾，勾畫之際，妄生圭角也。結者，欲行不行，當散不散，似物凝礙，不能流暢也。」郭若虛第一次把「版、刻、結」總結為用筆三病，頗得畫家們首肯，對後來的繪畫產生巨大的影響。 怎樣才能用好筆呢？他說：「自始及終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷，所以意存筆先，筆周意內，畫盡意在，像應神全。夫內自足，然後神閒意定，神閒意定則思不竭而筆不困也。」他一連串用了四個「意」字，後人有以「以意作畫」之論。
留言列表
