一生受益於戲劇、胡琴、音律修養的李可染，他的繪畫和中國傳統戲曲相通，他多次觀賞尚和玉的戲，總的印象是：功架敦厚、棱角分明、威勢凌厲，以穩、準、狠著稱。李可染善於借鑒其他藝術表現手段，來凝就「我」之體系。這不是巧合，而是他在學習欣賞藝術中的「通感」才能發生作用。穩、準、狠同樣適用於繪畫的用筆和拉琴的運弓，他說：用筆不能像溜冰，一滑而過。音樂家也是一樣，作音樂時的每一分鐘，聲音都控制，有高低、搖曳的變化。要行處皆留，要作得筆(弓)主，要講究虛實、聚散、重輕、離合的處理；就如音樂中的音符，在高明的指揮下，乍合乍離，似重又輕，欲聚還散、奇奇正正、險夷自如。他認為藝術一定要講求力，他在論筆法「力」的總結，應可同樣適用於運弓：
提力
用筆有三種力量： 壓力──均衡地發展
拖力
這幅<<涵春和稜蕉外青山>>畫面是位高僧於芭蕉樹旁，把砍伐的芭蕉葉置於岩石上，芭蕉葉的底面朝上，上放有一硯台，葉尖向著他，他聚精會神運筆，筆尖沿著芭蕉葉梗起伏順勢往葉端畫線。了解李可染論筆法「力」的總結，讓人真正「入畫」體悟到畫裡的這位高僧是在勤練提力、壓力、拖力均衡發展的功夫；利用芭蕉葉梗的稜線，練就穩、準、狠的功力。此畫「意境」相當高，且「意匠」的經營令人嘆為觀止。以得道高僧來譬喻已領悟用筆之道的畫家，且這位老僧面部的刻畫，讓觀畫者很自然地感動他是位充滿智慧的得道高僧；畫中人老來還能頭腦清晰地遊於藝，真是羨煞人。古時候可能真有畫家用芭蕉葉來習畫，畫家用此題材，清楚地傳達用筆之道，也真有心，其人格修為也反應在畫裡。總而言之，此幅畫不管從畫面、畫裡、畫外來論，都是上上之作。畫裱背的上方題跋「涵春和稜蕉外青山」也點出這幅畫的另層「象外之意」。
借鑒李可染的論點結合這幅畫的情境，應可領悟拉琴運弓和繪畫用筆相通之處：
提力
運弓有三種力量：壓力──均衡地發展
拖力
弓毛與琴弦貼合的連續各點就如同筆尖與葉梗和稜的起伏條線，除了應有心中想像的稜線作準繩外，也得講究虛實、聚散、重輕、離合的處理，穩、準、狠渾然忘我之境是為追求的境界。
(2005/09/23)
此幅畫為嚴重破損重裱，再請人題跋。雖署名「沈琴 蘇六朋」(字枕琴，非沈琴，1798?-1875?)，但畫風應屬宋元時期之作。上跋「涵春和稜蕉外青山」為汪兆銘(汪精衛，1883-1944)所題；另五位題跋人，右上為吳湖帆(1894-1968)，右下為溥儒(1896-1963)；左上為金城(1878-1926)，左下為于右任(1879-1964)；正下為陳衡恪(1876-1923)。
此幅畫破損重裱，並請多人題跋，如非作偽，依題跋位置可推定，應為吳湖帆二十幾歲時所為。吳湖帆為金石大家吳大澂嗣孫，大澂為清代大吏，擅山水且著述甚豐，當時嘉惠士林，而恩澤後代，影響很大。湖帆性喜收藏，見有破損古畫，以廉價購之，他在破損處能添補得毫無痕跡。
吳湖帆是二十世紀中國畫壇一位重要的畫家，他在中國繪畫史上的意義其實已遠超出他作為一名山水畫家的意義。作為一位集繪畫、鑑賞、收藏於一身的顯赫人物，他的成就是多方面的，可以說代表了中國繪畫史上的一種現象。
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