青花釉裡紅瓷花鳥紋獅耳銜環方燈籠瓶 A
青花釉裡紅瓷花鳥紋獅耳銜環方燈籠瓶 B
青花釉裡紅瓷花鳥紋獅耳銜環方燈籠瓶 C
青花釉裡紅瓷花鳥紋獅耳銜環方燈籠瓶 D
青花釉裡紅瓷花鳥紋獅耳銜環方燈籠瓶 方口
青花釉裡紅瓷花鳥紋獅耳銜環方燈籠瓶 方足
青花釉裡紅的特點既有青花的“幽靚雅致，沉靜安定”的特色，又增添了釉裡紅的渾厚壯麗，豐富了色彩效果，形成了高雅而又樸實的藝術風格。
元代及明代早期的青花釉裡紅瓷器，青花大多以進口的蘇麻離青為青料，並形成其獨有的風格。蘇麻離青有鐵鏽斑，又有凹凸，還有泛綠現象，也有沒鐵鏽斑的，但萬變不離其宗，它的濃淡有致是不變的。景德鎮歷史上使用蘇麻離青主要有四個時期：一是元代晚期；二是明洪武時期；三是明永樂、宣德時期；四是明正統、景泰、天順時期，陶瓷史稱其為“空白期”。
由於燒製工藝不同以及火候、還原氣氛不同諸原因，蘇麻離青在各個歷史時期的呈色情況有明顯區別。由於釉裡紅以銅紅料為呈色劑，銅紅釉在燒造技術上難度極高，正常顯色不僅與彩料的銅含量和基釉的成分有關，並且對燒造的氣氛和窯溫的要求都十分敏感，配方和燒成條件的任何細小變化都會導致色調不正，因此發色純正的釉裡紅瓷在元代很少見，大多是灰紅色。明代洪武時期釉裡紅仍然較少，發色多是比較淡的紅色或偏灰的紅色，但較之元代有了很大提高；永樂宣德時期的釉裡紅發色極佳，濃厚鮮豔似寶石，也有淡紅色的，這與當時的透明白釉提煉已達到極高水平有關。宣德以後釉裡紅一路走下坡，直到清代康熙、雍正、乾隆三朝才得以復甦，這時期的釉裡紅發色較為純正豔美。乾隆以後，中國瓷器燒造最輝煌的時代漸漸遠去，青花釉裡紅的燒造數量開始減少，工藝開始下降，胎體漸粗，釉汁漸稀，釉裡紅色變暗。青花釉裡紅再度不可避免地衰落了。
把青花與釉裡紅組合在一件瓷器上，成為一個新的藝術精品，這是元代景德鎮陶瓷藝人的一項創造性成就。釉裡紅顏料只有塗布達到一定厚度才能呈紅色，而且一旦呈色，顏色都比較濃，因此它不能產生顏色深淺的層次變化。青花的呈色，類似於水墨畫，隨著顏料塗布厚薄的變化，可以產生由淡到濃的各種顏色效果。因此，青花彌補了釉裡紅呈色層次變化的不足，而釉裡紅則豐富了青花瓷的色彩。從燒成技術上看，要得到好的釉裡紅和青花顏色，各自都需要在特定的燒作製程下進行。要將兩種顏料在同一燒作製程下燒成，必須尋找出同一製程下燒成的釉裡紅配方和青花配方。即使在現代的九十年代，用柴窯燒製青花釉裡紅瓷，仍然需要熟練的燒窯師傅才能掌握窯爐氣氛，且不能大量生產。
《青花釉裡紅瓷花鳥紋獅耳銜環方燈籠瓶》 物件尺寸：15.5公分x 15.5公分x 36公分高；口徑：10.2公分x 10.2公分；足徑：8公分x 8公分。足底無款識。足內砂底胎質略呈疏鬆感，細微砂眼及黑糊麻點清晰可見。此方燈籠瓶造型獨特，器呈方口，口沿外撇，長弧頸，豐肩，四面腹部弧形線條優美，腹下漸收。頸部及腹部四面依弧形線條畫出邊框，並在頸部各面邊框內以釉裡紅繪以秋菊，在腹部各面邊框內以青花和釉裡紅分別畫以牡丹、夏蓮、荔枝和冬梅、靈芝，且各有兩隻喜鵲在花果樹之間，或竚留或展翅高飛呼應顧盼，情態生動，各盡其姿，一派生機。形像生動多姿寫實可愛，充滿著無盡的靈氣。翎毛極盡工細，羽毛那種輕盈蓬鬆的質感都被玲瓏剔透地表現出來，儀態萬千。線條勾勒準確、嚴謹、頓挫有勁，青花釉裡紅設色艷麗雅致，相互輝映，獨具神韻。菊花、牡丹花、蓮花、荔枝和梅花各種花果富貴、莊重、高潔，又不失嬌媚，在爭豔取姿中，顯得自然融合、風神生動，一股清朗幽香撲鼻而來。葉子墨筆勾勒莖脈，葉陰陽向背，斜正長短，各盡其態，用筆靈活渾融，不拘泥於工致，極盡物華之態。勾花點葉，工寫結合，亦得飄逸之姿，不僅栩栩如生，精美絕倫，且有乘風的動感，強化畫面的動勢，更顯氣韻生動。上下兩層肩部以釉裡紅各繪雲雷紋及纏枝紋一周。四面脛部以釉裡紅各繪四蓮花瓣連成一圈蓮花座。頸部下方兩側對稱置獅頭口銜圓環，圓環係嵌套燒製而成，可轉動，極為精緻特別。
此方燈籠瓶通體比例、線條和完整性都無懈可擊，繪畫裝飾富麗堂皇，典雅大氣，繪工近乎完美。紋飾佈局有致，物象栩栩如生，精美絕倫，氣韻生動，且寓意富貴吉祥，強調生生不息，萬代綿長的美好願望，達到很好的裝飾效果。畫面內容紋飾造型都採取「觀物取象」的方式，把所要表現的對象形式化、規律化、秩序化，強調其象徵意義。在構圖和紋飾組織中呈現出一種秩序形式，這種形式無論變化與統一、對比與調和、節奏與韻律，都給人以秩序和美感。圖案以裝飾性語言展現出來，它的構圖、畫法以及所使用的線條，均追求一種形式美規律。從造型到裝飾，無不展現出工匠的才能和智慧，還有那樸實無華的藝術語言，疏密相間中透露出別致、典雅之美，具有極強的藝術感染力，充分反映元代景德鎮窯高超製瓷水準。
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