音樂是要表現「每一個現象的內在性質，本身」。在哲學的範疇之內，音樂的本質比繪畫更難確立，因為在音樂裡，「形式」和「內容」的確切概念不可能各自獨立且有所區隔。 我們面對一首音樂作品時，總不免帶著自己的偏見和感覺，但是，一個作品的偉大，在於它「超越」個人層面的那種程度。偉大的作品都具有高度的個人特質。要認識一位作曲家，需要有同理心作用及抽象作用兩種能力。同理心使我們深入感覺作曲家的心靈，後者使我們退而客觀的評斷音樂。海頓是謙虛、虔誠的基督徒，他知道自己的才華，卻視之為天賜。海頓的音樂有一種客觀性，使自私者為之汗顏，使個人的偏執相形見絀。而此種特質與海頓的宗教信仰有關。
老練的聽者大都同意莫札特的<<K516，G小調絃樂五重奏>>，是悲劇氣氛瀰漫的一首傑作。有些人卻覺得最終樂章表現歡樂，因為慢板的前奏之後就轉為G大調和6/8拍子。然而，研究莫札特的學者阿爾非德愛因斯坦稱這最終樂章是「莫札特在最後的許多作品裡都用到的淒涼大調」，從而指出，轉到大調，無論如何都是持續而非紓解其悲劇性。
庫克在<<音樂的語言>>一書裡，想要證明作曲家對於何種音樂技巧用來表現何種情緒都有共識。譬如，大三度音程通常表現歡樂，小三度則常與憂傷有關。增四度由於聲音「有瑕疵」，因此被中世紀的理論家稱為「音樂之魔」，常被作曲家用來描繪惡魔、地獄或其他的恐怖。庫克列舉的這種例子包括莫札特、華格納、李斯特、白遼士、古諾、布梭尼及其他許多人的作品。庫克的讀者無不相信他的話很有道理，但許多的例外也使他遭受嚴厲的批評。而且，他的討論顯然侷限於有調性的歐洲藝術音樂。
文學和音樂的傳統形式都是根據單純而且可構思於腦內的原形模式：對稱，是這樣的一種模式；故事，是另一種；變奏，是第三種。世界音樂之所以普用變奏，都是基於變奏的心靈象徵性；象徵人生過程中，自我本體的保留、發揮與還原。個人生活中的兩極性以及他面臨的社會對立現象，這種體認似乎最能以奏鳴曲曲式反咉，因為這種曲式巧用相互抵觸的情緒壓力和情緒張力，趨向內省的自我分析，也極力求取解決。 打動人心的演說都是習慣用Ａ－Ｂ－Ａ的形式，一套簡化的「呈現部」、「開展部」及「再現部」。「先說你即將說的，然後就說你所當說，以最後再述你已說的。」作曲家常用的形式不但可以與人類的故事有關，還可以不斷的利用重複、模式的精練、對位的技巧及對稱去界定結構。偉大的作曲家都會激發我們的情緒，因為他們擅於提高我們的期待並使解決延後出現。
巴簪主張：(1)所有的音樂，就不止一方面而言，都具有或明顯或含蓄的標題性；(2)創作、聆聽或分析音樂時，不可能也不必要摒除一切外來的觀念或感知；(3)音樂人士若把音樂裡他們不贊同的成分或作用都稱作文學，就表示他們並不充分瞭解文學為何物。 實際上標題只是觸發作曲者靈感之某件事、故事、聲音或圖像而已。因此聽者不必在聆聽戴流士的<<春天初聞杜鵑啼>>時，刻意等待杜鵑啼聲出現；也不必在聽了貝多芬<<鋼琴奏鳴曲作品二十七號之二>>時，因其被人冠<<月光>>，而為感受不到月光的氣氛而懊惱。即使絕對音樂也可能由某種外在的刺激得到靈感，不過，如果音樂夠好的話，我們不必知道這個刺激是什麼。標題音樂其實不如標題所示的那麼具標題性；如果我們真的需要一個標題，表示這音樂可能沒有好得足以自立陣腳。
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